Entrevista

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por Eduardo Veras

 

Pensando na tua infância em Santo Ângelo, é inevitável, pela proximidade geográfica, lembrar do sítio arqueológico de São Miguel das Missões. Aquilo extrapola o fato de ser um potente exemplar do barroco brasileiro. Representa, sem dúvida, o mais parecido que temos, no Sul do Brasil, com uma ruína (coisa que a gente vê em tudo quanto é cidade da Europa, mas que por aqui tem algo de muito raro). As ruínas são um indício de um passado que nos dá alguma amarra com o mundo. Isso pode ter sido, em algum momento, uma referência para ti?

Incrível você ter iniciado as perguntas fazendo essa associação! Sem dúvida, o contato com aquele lugar foi uma das coisas mais impactantes da minha infância.

No sul, as imagens das ruínas de São Miguel são muito difundidas através de pequenos souvenires e cartões postais. Quase todo mundo tem algo em casa que remeta a esse lugar, então eu lembro bem de já ter essa referência antes mesmo de ir pela primeira vez. Lembro que as imagens eram muito cenográficas, quase sempre feitas à noite, com muitas luzes direcionadas para aquela arquitetura em ruínas. É estranho dizer, mas para uma criança que pouco sabia sobre o significado da palavra ruína, as imagens que eu via em nada traduziam a sensação que eu tive ao andar por aquele lugar.

Tinha algo de muito estranho porque tudo ali era muito real, pesado, denso, e ao mesmo tempo completamente frágil, delicado. Depois veio a descoberta de que a imagem tão difundida daquela igreja parcialmente destruída e belissimamente iluminada, não se tratava de um monumento no meio de uma cidade qualquer. Acho que o grande impacto foi perceber que aquele lugar tinha a estrutura de uma cidade e eu conseguia andar por ele de muro a muro. Lembro que fiquei pensando naquele lugar como uma cidade, e só algum tempo depois, quando retornei ao local, fui entender que existia uma cidade chamada São Miguel das Missões e que aquele lugar em ruínas não era a cidade em si, mas um sítio arqueológico. Isso foi uma coisa que ficou muito marcada, sempre que me lembro daquele lugar a primeira imagem que surge é essa, de uma cidade dentro de outra.

 

O que da experiência da infância teria te conduzido na adolescência à opção pelo curso de Artes Visuais?

Eu sempre tive muita facilidade para desenvolver habilidades do tipo desenhar, pintar, recortar… Mas não acho que tenha sido esse o gancho em si. A verdade é que eu sempre fui muito fascinado pela possibilidade de experimentar, inventar coisas.

Eu sempre gostei de desenhar, mas lembro que a folha em branco sempre foi algo muito assustador para mim. Durante a infância, minha fascinação pelo desenho sempre esteve relacionada às formas que eu descobria para duplicar imagens, para “roubar” imagens já existentes, refazê-las com meus próprios meios. A minha primeira técnica foi o papel de seda sobre imagens, eu copiava um pouco de cada figura, misturava as partes. Depois veio a coisa de utilizar sistemas quadriculados para ampliar ou reduzir imagens quadro a quadro. Lembro de um kit que foi vendido na escola, acho que eu tinha oito ou nove anos. Era uma série de desenhos educativos tipo mapas ou atlas do corpo humano, que vinham acompanhadas por um vidro espelhado, que permitia copiar estas imagens com alta precisão. Fiquei louco com aquilo, copiei tudo o que consegui. Acho que eu andei com aquele “espelho mágico” pelo menos uns dois anos, eu basicamente me ocupava de copiar desenhos.

A experiência de criação mais incrível da minha infância foi um trabalho que eu fiz para a feira de ciências da escola, quando tinha 11 anos. Eu tinha visto numa revista que era possível fazer máquinas de fotografia com latas e estava muito decidido a fazer uma. Fiz uma lista das coisas que eram necessárias e pedi que minha mãe comprasse. Lembro inclusive que foi muito difícil conseguir tudo e que meus pais estavam muito preocupados porque viram que os materiais eram tóxicos, perigosos… Nem meus pais, nem a professora de ciências sabiam exatamente do que se tratava, eles só acompanhavam aquela produção toda, mas ninguém sabia muito bem quais seriam os resultados do processo. Construí tudo sozinho, a máquina e um mini-laboratório com caixa de papelão e tampa de papel celofane vermelho. Eu acreditava muito que ia dar tudo certo, mas até hoje eu não consigo explicar a sensação de ter tirado aquela primeira foto de dentro da caixa e ver a silhueta borrada da cadeira que eu havia fotografado. Foi incrível! Aos 11 anos de idade eu conseguia compreender os princípios básicos da fotografia, e eu tinha descoberto tudo praticamente sozinho. Acho que foram experiências desse tipo, que se prolongaram durante minha adolescência e acabaram me levando a optar pelo curso de artes visuais.

 

Quem ou quais influências foram decisivas na tua passagem pelo Instituto de Artes e na tua formação como artista?

Eu sempre tive uma perspectiva muito prática, o que me levou a fazer um caminho pela instituição que foi muito marcado por intersecções que eu estabelecia através da própria universidade. Neste sentido, a Bienal do MERCOSUL, por exemplo, foi uma das minhas maiores influências. A alguns meses de iniciar a primeira Bienal após minha entrada no Instituto de Artes, li um anúncio de que estariam selecionando mediadores. Informei-me com alguns veteranos que já haviam participado de edições anteriores e entendi que se tratava de uma extensa pesquisa sobre as obras dos artistas, com a possibilidade de, na maioria dos casos, ter um contato com o artista e com o processo de produção ou montagem das obras. Eu não tive dúvida: era lá que eu precisava estar. E a cada edição da Bienal eu acabava tendo um envolvimento maior com a instituição, o que consequentemente me garantia um maior contato com os artistas e uma noção mais clara das formas de funcionamento dos sistemas de arte.

Outra referência foi o Laboratório de Linguagem Tridimensional, disciplina ministrada pela professora Maria Ivone dos Santos, onde eu dei início a um processo de trabalho muito pautado no olhar para a cidade. Até ali, eu vinha desenvolvendo uma pesquisa bastante gráfica, onde as imagens procuravam já por uma forma de se relacionar com o entorno, com a cidade. Essa disciplina e as voltas que dei ao redor da quadra do Instituto de Artes durante aquele semestre foram decisivos para o delineamento de alguns procedimentos presentes no meu trabalho. Paralelamente a isso, eu li o artigo Art after philosophy, de Joseph Kosuth, durante a disciplina de Teoria e Crítica da Arte, com a professora Mônica Zielinsky. Sempre gostei das obras de Kosuth, mas a leitura do artigo foi algo muito revelador, vinha ao encontro a uma concepção de arte na qual eu acreditava, e acho que a melhor coisa de tudo foi ter conseguido capturar a alma daquele texto para além das polaridades do contexto em que foi escrito. Sem dúvidas, essa leitura é um divisor de águas na minha produção.

O outro marco foi o contato com Maria Helena Bernardes, que teve início durante as falas que ela realizou dentro do programa de algumas disciplinas e dos lançamentos de alguns livros do Documento Areal (projeto de publicações concebido por ela e André Severo). Quanto mais eu me envolvia com as histórias contadas por ela, mais certeza eu tinha que havia muito a ser aprendido. Fiz um longo período de complementação da minha formação histórica através de aulas com a Maria Helena Bernardes, ela me deu suporte para pintar muitos cenários para os quais eu só conhecia os personagens, e esse foi outro momento importante da minha formação.

 

Há no teu trabalho um notório interesse pelo convívio do homem com o espaço urbano. Dá para relacionar isso com o teu deslocamento por essas cidades: o interior, a capital, o percurso por Belo Horizonte, que é uma cidade muito mais planejada do que, por exemplo, Porto Alegre?

Sim, perfeitamente. Hoje já consigo identificar esses deslocamentos como algo essencial para o meu trabalho. Morei até os 17 anos na mesma cidade, então a mudança para Porto Alegre coincide com o momento em que eu inicio o curso de artes. Nesse momento, eu procurava me reposicionar a partir de uma nova concepção de espaço, de cidade e de coletividade. Nada disso era claro assim como vejo agora, mas essa necessidade despertava meu olhar para elementos muito triviais da cidade e me fazia perceber coisas que talvez fossem muito invisíveis ou imperceptíveis para pessoas tão habituadas a conviver com aquele lugar. Em 2008, quando fui morar em BH, por ocasião do programa Bolsa Pampulha, esse processo foi ativado novamente, com a diferença de que essas questões já estavam um pouco mais claras para mim. Nessa situação, havia também uma questão curatorial do projeto que colocava a cidade de Belo Horizonte como objeto de pesquisa para os artistas. Sem dúvida, foi quando comecei realmente a entender a necessidades desses deslocamentos e como o trabalho passava a ganhar corpo a partir dessas situações.

 

Mais do que perseguir uma representação possível de cidade (como ocorre talvez no trabalho de Marina Camargo), o que o teu trabalho evidencia é, antes, uma percepção do espaço urbano em si, naquilo que ele tem de coletivo, de compartilhado. Pode ser?   

Certamente. Acho que você foi direto ao ponto. Embora essa ideia de representação de cidade esteja presente no meu trabalho, há algo incontestável que já evidencia um pouco do que você colocou, que é o fato de sempre existir, por exemplo, uma apropriação da cidade. Há sempre um elemento, um material ou um procedimento presente na cidade, sendo utilizado na construção do trabalho. O que estou querendo dizer é que dá para pensar nas crostas de outdoors perfurados como uma espécie de representação possível para o espaço urbano, mas não é algo que venha de uma idealização. Muito pelo contrário, o ponto de partida para o trabalho é o tipo de relação que estabelecemos com as imagens em seus mais diferentes âmbitos e a forma como os espaços passam a ser transformados por essa sucessão de sonhos de consumo ou desejos que vão sendo sobrepostos. Nos últimos trabalhos, acho que isso começa a ficar mais claro para mim quando começo a usar mapas, por exemplo. Nesses trabalhos, consigo visualizar super bem isso que você fala, porque ali temos essas duas situações se relacionando. De um lado, essa representação idealizada de cidade, baseada em uma limpeza formal e em princípios convencionais de representação de cidade; de outro, uma representação do caos urbano, da descartabilidade, do duelo das imagens, das relações de mercado e poder. No final, os trabalhos acabam misturando essas situações, fazendo o público explorar essas novas cidades, tal qual exploramos os espaços reais.

 

Eu queria saber mais sobre o teu processo de criação. Como foi, por exemplo, que chegaste aos outdoors perfurados?

A ideia de utilizar os outdoors me perseguiu durante muito tempo. No meu caminho de casa para o Instituto de Artes, em Porto Alegre, eu passava por vários daqueles corredores cercados de outdoors e ficava bem perplexo com a coisa de que era um lugar completamente sem graça, mas que sempre tinha algo de diferente que ganhava minha atenção. Algumas vezes eu passava bem no horário das trocas de cartazes, com muitas pessoas trabalhando, escadas, baldes… enfim, toda uma estrutura. Mas um desses dias eu esperava um ônibus e lembro que fiquei olhando bem disperso, quando de repente fui pego pela aflição de uma imagem que sumia para dar lugar a outra que eu não conseguia identificar o que era. Fiquei ali naquela expectativa até que terminaram de colar o cartaz. Fiquei pensando que era exatamente aquele momento que eu vinha buscando, era isso que me fascinava naquilo tudo, a ideia de um desejo muito volátil, dos sonhos de consumo que mudam a cada 15 dias. Foi aí que me dei conta de que eu não precisava redesenhar as imagens, pintar sobre os cartazes (ou várias outras ideias descartadas antes de serem iniciadas). A palavra era deslocamento. Eu precisava criar um enfrentamento do público com aquela situação. Foi quando apresentei esse projeto para o Goethe – Institut e pude realizar essa intervenção e também minha primeira exposição (Perto demais, 2005). Eu utilizei material excedente das empresas de colagem de outdoor em Porto Alegre e, durante todo o período da mostra, eu ficava colando cartaz sobre cartaz até gerar uma grande crosta. Durante a abertura, a parede que estava completamente branca passou a ser ocupada pelos grandes cartazes e, após a finalização de uma camada, a outra já se iniciava imediatamente. Depois dessa experiência, eu fiquei ainda com muito material não utilizado. Ficava olhando para o material e pensando naquele sistema de camadas, pensando até mesmo algumas questões históricas da pintura, da construção da imagem e do procedimento de camadas. Ficava pensando que nesse caso não era diferente, mas que as camadas de materiais neutros passavam a ser substituídas por camadas de imagem, ao mesmo passo que a imagem passava a ser cada vez mais o reflexo de um mundo da descartabilidade. Eu queria evidenciar mais essa relação pictórica que estava vislumbrando, mas queria que fosse algo muito relacionado com o próprio sistema, queria uma interferência mínima, algo que se confundisse com a própria natureza do material. Aí veio a ideia de perfurar, porque eu poderia “escavar” as imagens, evidenciar a presença de inúmeras camadas e o furo, de certa forma, se fundia com as imagens devido aos grandes pontos de impressão. É como se fosse possível “des-imprimir” as imagens da mesma forma que ela são impressas, através de pontos.

Legal você ter solicitado uma descrição de como cheguei aos perfurados, porque acho que a partir desse relato é possível identificar alguns dos meus procedimentos, algumas etapas que compreendem meu processo de trabalho. Há sempre algo que vem de uma experiência muito particular, cotidiana, corriqueira, ao mesmo passo que há sempre um assunto ou uma questão que fica me prendendo durante um determinado período. No meio desse processo, há sempre um embate com algum material ou procedimento, que acaba sendo decisivo na construção do trabalho.

 

O trabalho das letras recortadas que viram almofadas guarda certo humor ou ironia que não estava tão evidente em obras anteriores. O humor é uma questão para ti?

Sabe que nunca tinha pensado nisso? Nunca tinha pensado meu trabalho a partir dessa perspectiva, o que já me permite de antemão afirmar que o humor não tem sido em si uma questão. Mas quando você fala em humor e acrescenta a palavra ironia, aí eu fico pensando em vários aspectos de determinados trabalhos que muitas vezes não chegam a ser destacados pela maioria do público. E acho interessantíssimo você destacar isso! Na verdade, às vezes o princípio de alguns trabalhos é bastante irônico, como no caso dos trabalhos onde cidades fantásticas são extraídas de guias turísticos de cidades reais. Eu poderia fazer isso de diferentes formas, mas eu acho incrível quando essa ironia consegue ser absorvida como um novo objeto de desejo.

Acho que essa situação é bem maximizada no trabalho da letras recortadas que você citou. É importante também destacar que esse trabalho, apesar de estar diretamente relacionado com outras proposições, foi um trabalho pensado sob outra perspectiva. Inicialmente ele aconteceu na rua. A verdade das coisas foi o projeto que realizei como finalização do Bolsa Pampulha, para o qual os 10 artistas residentes daquela edição deveriam produzir obras para o espaço público de Belo Horizonte. Então foi um trabalho pensado de modo a interagir com o público da cidade e, nesse sentido, seria equivocado pensar esse trabalho de acordo com os mesmos princípios que penso um trabalho para estar em uma galeria ou museu. Novamente me apropriei de coisas muito particulares desse meio – as faixas são de tecido e as letras são pintadas a mão. Tem algo de artesanal nesse veículo de comunicação que eu achava interessante de ser explorado. Foi aí que veio a coisa do recorte e da costura como procedimentos. Na versão para o espaço público, um conjunto de aproximadamente 100 faixas extraídas das ruas de Belo Horizonte têm suas mensagens recortadas. Uma empresa de sinalização é contratada para fazer a recolocação das faixas vazadas no espaço urbano de acordo com as mesmas diretrizes que utilizam convencionalmente para esse serviço. Tudo é feito na mesma ilegalidade típica desse sistema de comunicação. Em um ponto da cidade, próximo ao local onde a maioria das faixas foi encontrada, um caminhão estaciona e dois homens uniformizados começam a descarregar um grande volume de caixas. À medida que essas caixas são abertas e esvaziadas, uma grande pilha é formada por aproximadamente 3.000 letras e números extraídos das faixas, que passaram por um processo de enchimento. A possibilidade de interação do público com a obra é apenas mais uma das muitas etapas de interlocução criadas pelo trabalho, que envolveu ainda a subtração dos anúncios, as negociações com as empresas que veiculam esse tipo de publicidade, as conversas com o serviço de limpeza urbana responsável pelo recolhimento desse material publicitário ilegal, a mobilização de um grupo de pessoas durante o processo de costura e enchimento das letras.

 

Uma das coisas que me chama atenção no teu trabalho é que, mesmo quando ele se ergue a partir de uma questão conceitual bastante forte, a forma também conta. Me parece que, do ponto de vista formal, as obras são muito bem resolvidas. Essa é uma questão para ti?

Sem dúvida. O aspecto formal das obras é algo que considero de suma importância no meu trabalho. E é talvez a parte do processo que exija maior tempo, cuidado e atenção. A ideia vem sempre antes da forma, de modo que é muito raro um trabalho ser originado de uma simples experimentação de material. Eu vou criando os trabalhos conceitualmente, vou fazendo pequenas experimentações, e só dou início propriamente ao trabalho depois de já ter certeza daquilo que desejo fazer. Claro que às vezes durante a fatura surgem coisas que você não tinha pensado, mas de modo geral trata-se de um processo bem objetivo. Acho que isso explica um pouco o fato das obras serem muito bem resolvidas do ponto de vista formal, porque primeiro eu defino o que eu quero fazer e depois fico perseguindo essa ideia até encontrar os materiais ou procedimentos mais adequados para cada proposta. Acho que um pouco desse “polimento” a que você se refere está também relacionado a algumas concepções que tenho sobre arte. Para mim, é inevitável pensar todos os elementos que estão envolvidos no processo de produção de uma obra, porque do ponto de vista conceitual eu acredito que realmente faça a diferença. Por exemplo, se eu utilizo um perfurador de escritório para produzir o sequenciamento de furos nos cartazes publicitários, isso é bem diferente de eu construir uma arte gráfica e mandar produzir esses recortes em laser, embora o resultado visual possa ser muito similar (entende?). Para mim, uma das coisas interessantes do trabalho é justamente este jogo entre uma imagem completamente volátil e este tempo dos gestos lentos, então é imprescindível que isso seja produzido manualmente. No fim, essas preocupações conceituais que se estendem desde a seleção dos materiais até a escolha dos procedimentos ou instrumentos que serão utilizados durante o processo acabam por gerar este ar “bem resolvido” das obras.

 

Nas tuas representações e recriações de paisagens urbanas, me parece que há fortes componentes utópicos, pela idealização do que seriam cidades possíveis, mas, sobretudo, por certa torção que fazes, te apropriando de uma linguagem comum, cotidiana (a foto, o cartão postal, o guia de viagem, o Pequeno Engenheiro), e torcendo essa linguagem para produzir outra coisa. Pode ser?

Acho muito legal quando você fala dessa torção, desse jogo de linguagem. Normalmente os materiais que utilizo são muito decodificados pelas pessoas e quase sempre são submetidos a algum processo que altera a forma inicial e acaba gerando essa torção. No entanto, a natureza primeira desses materiais continua sendo de suma importância mesmo no novo contexto.

É curioso, mas a forma final dos trabalhos, normalmente, também faz alusão a objetos bastante decodificados. E aí é como se o trabalho ficasse suspenso entre essas situações.

Só para exemplificar, no caso da maquete criada com os guias turísticos, inicialmente o espectador é pego pela linguagem de maquete e, à medida que percorre esse projeto de lugar, vai percebendo que se trata de guias turísticos, uma vez que a natureza desse material também pode ser identificada. E é nesse cruzamento que acontece o trabalho.

 

 

 

Thinking about your childhood in Santo Ângelo, it is inevitable to think of the São Miguel das Missões archeological site, because of the geographical proximity. That is more than just a powerful example of Brazilian baroque. Without a doubt, it represents the closest thing we have, in southern Brazil, to a ruin (something we see in every small town in Europe, but that is something very rare around here). Ruins are traces of a past that gives us some sense of ties with the world. Could this have been, at some point, a reference to you?

It is amazing that you should start the questions by making this association! Without a doubt, my contact with that place was one of the most striking things about my childhood.

In the south, images of the São Miguel ruins are widely spread through small souvenirs and postcards. Almost everyone has something at home that evokes the place, so I remember clearly that this reference was there even before the first time I visited the ruins. I remember that the photos being very scenic, almost always taken at night, with lights directed at the architecture in ruins. It is strange to say this, but for a child who knew little about the meaning of the word ruin, the images I saw conveyed nothing of the feeling I had when I actually walked through the place.

There was something very strange about it, because everything was very real, heavy, dense, and at the same time completely fragile, delicate. Then came the discovery that the widespread image of that partially destroyed and beautifully lit church was not a monument in the middle of a random town. I think the greatest impact was the realization that the place had the structure of a city and I could walk through it from wall to wall. I remember thinking of that place as a city, and it was only later, when I went back there, that I understood that there was a city called São Miguel das Missões and that place in ruins was not the city itself, but an archaeological site. This was something really outstanding; whenever I remember that place the first image that emerges is that of a city within another.

What about that experience as a child could have led you to choose the Visual Arts program as a teenager?

I was always easy for me to develop skills such as drawing, painting, cutting … But I don’t think that, in itself, was the trigger. The truth is that I have always been fascinated by the possibility of experimenting, of inventing things.

I always liked to draw, but I remember that the blank sheet of paper was always very scary to me. As a child, my fascination for drawing was always related to discovering ways to duplicate images, to "steal" images that already existed, recreating them with my own means. My first technique was tracing over images with tissue paper; I copied a little bit of each image, mixing and matching the parts. Then there was that thing of using grid systems to enlarge or reduce images, square by square. I remember a kit they sold at school; I think I was eight or nine years old at the time. It was a series of educational drawings, like maps or anatomy atlases, which were accompanied by a mirrored glass, which allowed you to copy these images with high accuracy. I went crazy over it; I copied everything I could get my hands on. I think I carried that "magic mirror" around at least for a couple of years; my main occupation was basically copying drawings.

The most amazing creative experience of my childhood was a project I made for the science fair at school when he was 11. I had read in a magazine that you could make a camera using cans and I was determined to make one. I made a list of the things I needed and asked my mother to buy them. I actually remember that it was very difficult to get everything on the list and that my parents were worried because they realized the materials were toxic, hazardous… Neither my parents nor the science teacher knew exactly what it was, they only oversaw the production, but nobody actually knew for sure what the outcome of the process would be. I built it all by myself, the camera and a mini-lab with a cardboard box and red cellophane lid. I really believed it would be work out, but to this day I cannot explain the feeling of having taken that first picture from inside the box and looking at the blurred silhouette of the chair I had photographed. It was amazing! At 11, I had an understanding of the rudimentary principles of photography, and I had discovered it all practically by myself. I think it was this kind of experience, which extended into my teenage years, that ultimately led me to choose the visual arts program.

Who or what were the decisive influences during your time at Instituto de Artes and in your training as an artist?

I’ve always had a very practical outlook, which has led me to take a path within the institution that was heavily marked by the intersections I established through the university itself. In that sense, the Mercosur Biennial, for instance, was one of my greatest influences. A few months before the start of the first Biennial after I had gotten into Instituto de Artes, I read that they’d be recruiting mediators. I asked around to some veterans who had already participated in previous editions and realized that it consisted of extensive survey about the works of artists, with the possibility of, in most cases, having contact with the artist and with the production or assembly process of works. There was no doubt in my mind: that was where I needed to be. And as each Biennial came I was more involved with the institution, which in turn enabled greater contact with the artists and a better understanding of the ways in which the art systems work.

Another landmark was the Laboratory of Three-Dimensional Language, a course taught by Professor Maria Ivone dos Santos, in which I took the first steps in a work process guided majorly by looking at the city. Until then, I had been developing a very graphic research, in which the images were already looking for a way to reach out to their surroundings, to the city. This discipline and the walks around the block I took during that semester were decisive for outlining some procedures that are present in my work. Parallel to this, I read Joseph Kosuth’s article Art after Philosophy, during the course on Art Theory and Criticism, taught by professor Mônica Zielinski. I always liked Kosuth’s work, but reading that article was very revealing; it coincided with a concept of art in which I believed, and I think the best thing about all that was having been able to capture the soul of the text beyond the polarities of the context in which it had been written. Without a doubt, this reading was a watershed in my production.
The other milestone was the contact with Maria Helena Bernardes, which began during the lectures she gave, as part of the syllabus for some courses and at the release of some books for Documento Areal (a publishing project conceived by André Severo). The more I got involved with the stories she told, the more I was sure I had a lot to learn. For a long period of time, my historical training was enriched by lessons with Maria Helena Bernardes; she gave me support to paint many scenarios for which I only knew the characters, and this was another important moment of my training.

 Your work is marked by a remarkable interest in the interaction of man with the urban space. Can you connect that to your shift through these cities: the countryside, the capital, the time in Belo Horizonte, which, as a city, is much more planned than, for example, Porto Alegre?

Yes, absolutely. Today I am able to identify these shifts as something essential to my work. I lived in the same city for 17 years, and then moving to Porto Alegre coincides with the time when I started Art School. At this point, I tried to reposition myself based on a new concept of space, city and collectiveness. None of this was as clear to me as it is now, but this need awakened my eyes to very trivial elements of the city and it made me realize things that were maybe too invisible or imperceptible to people that were so used to coexisting with that place. In 2008, when I lived in Belo Horizonte, at the occasion of the Pampulha Scholarship program, this process was activated again, except by then these issues were already a little more clear to me. In that situation, there was also a curatorial issue in the project that proposed the city of Belo Horizonte as a research subject for the artists. Without a doubt, that was when I started to really understand the need for these shifts and how the work was shaping up from these situations.

 Rather than pursue a possible representation of the city (as is perhaps the case in the work of Marina Camargo), your work shows, first and foremost, the perception of urban space itself, in that which is collective and shared about it. Is that right?    

Certainly. I think you went straight to the point. Although the idea of a representation of the city is present in my work, there is something incontrovertible that shows some of what you just mentioned, the fact that there is always, for example, an appropriation of the city. There is always an element, a material or a procedure that is present in the city and is used in the construction of the work. What I mean is that you can think about the crusts of punched billboards as a kind of possible representation for urban space, but it is not something that comes from an idealization. On the contrary, the starting point for the work is the kind of relationship we establish with the images in their widely varied scopes, and the way in which spaces are being transformed by this succession of consumer dreams or desires that are progressively overlaid. In recent works, I think this starts to become clearer to me when I start using maps, for example. In these works, I can really see what you are talking about, because they feature the relationship between these two situations. On one hand, this idealized representation of the city, based on a formal cleaning and on conventional principles of city representation; on the other hand, a representation of urban chaos, disposability, duel of images, market and power relationships. Ultimately, the works end up mixing these situations, causing the audience to explore these new cities, just as we explore real spaces.

 I’d like to know more about your creative process. How was it that you arrived at, for example, the punched billboards?

The idea of using billboards haunted me for a long time. On my way from home to Instituto de Artes, in Porto Alegre, I passed many of those corridors surrounded by billboards and I was pretty baffled by the fact that it was a completely dull place, but there was always something different that called my attention. Sometimes I passed right at the time they were changing the billboards, with lots of people working, ladders, buckets… anyway, the whole paraphernalia. But one day I was waiting for the bus and I remember that I was looking at them, very distracted, when I was suddenly caught in the agony of an image that disappeared as another came on, and I could not make out what it was. I stood there, eagerly waiting for them to finish pasting the poster. And I started thinking that was exactly the moment I had been looking for; that was what fascinated me about the whole thing: the idea of a very fleeting desire, of the consumer dreams that change every 15 days. It was then that I realized I did not need to redraw the images, paint over the posters (or several other ideas that were ruled out before they were even initiated). The word was shifting. I needed to confront the audience with that situation. That was when I presented the project to Goethe – Institut and was able to carry out this intervention, as well as my first exhibition, Perto Demais (Too close), in 2005. I used excess material from billboard companies in Porto Alegre and, for the duration of the exhibition, I was pasting poster over poster until I created this thick crust. During the opening, the wall that was completely white was overtaken by large posters and, after a layer was completed, the next one started immediately. After this experience, I still had a lot of unused material. I kept looking at the material and thinking about that system of layers, even thinking about some historical issues of painting, image construction and the layering technique. I kept thinking that in this case it was no different, but the layers of neutral materials were replaced by layers of image, as the images increasingly became the reflection of a disposable world. I wanted to make this pictorial relationship I envisioned more evident, but I wanted something that was closely connected to the system itself, I wanted the least possible interference, something that merged with the very nature of the material. Then I had the idea of punching holes, because then I could "dig" into the images, underscore the presence of numerous layers, and the hole somehow merged with the images because of the large printer dots. It’s as if you could "de-print" images in the same way they are printed: in dots.
It is a good thing that you asked for a description of how I got into the idea of punching holes, because I think this account is very illustrative of some of my procedures, some stages that are part of my work process. There is always something that comes from a very particular, everyday, unexceptional experience, whereas there is always a topic or an issue that I’m stuck with for a certain period of time. In the midst of this process, there is always a conflict with some material or procedure, which turns out to be decisive in the construction of the work.

 The work with cutout letters that turn into cushions features a certain sense of humor or irony that was not so evident in your earlier work. Is humor an issue for you?

You know I had never thought about that? I’d never thought about my work from this perspective, which, beforehand, allows me to state that humor has not been an issue in itself. But when you talk about sense of humor and add the word irony, then I’m thinking about various aspects of certain works that often are not really highlighted by most of the audience. And I think it is very interesting that you should focus on that! In fact, sometimes the beginning of some works is rather ironic, such as the case of the works in which fantastic cities are extracted from city guides for real cities. I could do that in a variety of ways, but I think it is amazing when irony can be absorbed as a new object of desire.

I think this situation is maximized in the work with the cutout letters that you mentioned. It is also important to highlight that this work, despite being directly related to other propositions, was conceived from another perspective. Initially it happened on the street. A verdade das coisas (The truth of things) was my final project for the Pampulha scholarship, for which the 10 resident artists of that edition should produce works for the public space of Belo Horizonte. So the work was conceived so as to interact with the city public and, in that sense, it would be wrong to think of that work using the same principles I think about when I conceive a work for a gallery or museum. Again, I borrowed a lot of things that are characteristic of this medium — the streamers are made of fabric and the letters are hand painted. There’s a crafty feel to this communication medium, which I thought was an interesting thing to explore. That was when it came to me, the idea of cutting and sewing as a technique. In the public space version, a set of approximately 100 streamers was taken from the streets of Belo Horizonte and their messages were cutout. A signage company is hired to replace the cutout streamers in the urban space according to the same guidelines conventionally for this service. Everything is done in the same illegal system that is typical of this medium. At one point in the city, close to where most of the streamers were found, a truck parks and two men in uniforms begin to unload a large number of boxes. As these boxes are opened and emptied, a large pile appears, consisting of approximately 3,000 letters and figures from the tracks, which have undergone a stuffing process. The possibility of the public interacting with the work is only one of many instances of dialogue this work initiates, which also involved removing the ads, the negotiations with companies that offer this kind of advertising, conversations with the urban sanitation services in charge of collecting illegal advertising material, the mobilization of a group of people during the process of sewing and filling the letters.

 One of the things about your work that catches my attention is that, even when it stems from a heavily conceptual issue, form also matters. It seems to me that, from a formal standpoint, your works are very well resolved. Is that an issue for you?

There’s no doubt about it. The formal aspect of the works is something I consider to be extremely important in my work. It is perhaps the part of the process that requires the most time, care and attention. The idea always precedes form, so that a work will hardly ever come from simply experimenting with materials. I gradually create the work conceptually, I do these little experiments, and I only start doing actual work after I am sure of what I want to do. Of course, sometimes during the making, things you hadn’t anticipated come up, but it is overall a very objective process. I guess that explains why the works a formally well resolved, because the first thing I do is define what I want to make and then I pursue this idea until I find the most appropriate materials or procedures for each proposal. I think some of that "polishing" you’re referring also has to do with some of my ideas about art. For me, it is inevitable to think about all the elements that are involved in the production of a work, because, from a conceptual standpoint, I believe that really makes the difference. For example, if I use a hole puncher to produce the sequence of holes on the billboards, this is very different from me building the artwork and having these holes done by a laser cutter, although the visual results may be very similar (you see?). For me, one of the interesting things about the work is exactly this interplay between a completely volatile image and this time of slow gestures, so it must necessarily be produced manually. Ultimately, these conceptual concerns, which range from the selection of materials to the choice of techniques or tools that will be used during the process, account for this "well resolved" vibe in the works.

 In your representations and recreations of urban landscapes, there seems to be strong utopian components; because of an idealization of what possible cities could look like, but above all, because of the way you twist things, borrowing from the ordinary, everyday language (photos, postcards, travel guides, the ‘Little Engineer’), and twisting that language into something else. Is that right?

I really like it when you talk about that twisting, about that language play. The materials I use are usually heavily decoded by people and often undergo some process that changes the original form and ultimately create this twisting. However, the primary nature of these materials continues to be paramount, even in the new context.

It is strange, but the final form of the work normally continues to allude to heavily decoded objects. And then it’s as if the work were suspended in between these situations.
Just to illustrate, in the case of the model made from travel guides, the viewer is initially caught by the language of the model and, as they look through the design of this place they realize that it consists of travel guides, once the nature of this material can also be identified. And it is precisely within that crossroad that the work takes place.