Uma ordem oculta das cidades

texts

por Guilherme Wisnik

 

1.

Na passagem dos anos 1960 para os 70, o artista norte-americano Robert Smithson realizou importantes trabalhos em que criava uma relação dialética entre “lugar” (site) e “não-lugar” (non-site), relativizando a importância do trabalho enquanto objeto, em favor da ideia mais abstrata de trajeto, absolutamente nova naquele momento. Com isso, adentrou o instrumental técnico e ideativo mais comum a profissionais como arquitetos, topógrafos ou geólogos, entre outros, realizando croquis, mapas de localização, fotografias e filmagens de suas viagens de exploração, de modo a registrar o seu deslocamento como um contraponto à noção mais fixa e essencialista de lugar, sem, no entanto, recair numa representação mimética. Construindo os seus Earthworks em meio à paisagem como ação física (site), ele transportava elementos recolhidos ali, como pedras e porções de terra, junto com mapas e desenhos, para o interior de museus ou galerias (non-sites), numa atitude de caráter cultural, complementar à primeira – e deixando a ausência desses elementos no lugar de origem como rastro negativo da ação, esta também documentada e presente no non-site. Com isso, definia seu trabalho como um perpétuo ir e vir dialético entre essas instâncias tanto materiais (site e non-site) quanto  simbólicas (as instâncias física e cultural). Daí que possamos, de fato, caracterizar esses trabalhos como trajetos de mediação entre lugares e representações, em direção a uma terceira coisa. Nesse trânsito, o site (natureza) se torna coextensivo à galeria, já que o trabalho não possui um centro hierárquico.

Na sua famosa expedição de reconhecimento da sua terra natal (Passaic, Nova Jersey), em 30 de setembro de 1967, Smithson encontra um cenário industrial abandonado, ao qual atribui, no entanto, uma grande carga simbólica. Dessa maneira, tratores, pontes, bombas d’água e tubulações, por exemplo, são considerados por ele “monumentos” da paisagem, como se fossem fósseis de animais pré-históricos cuja existência independesse da ação humana. Segundo o seu relato, o primeiro monumento encontrado na viagem foi uma ponte sobre o rio, que conectava o condado de Passaic ao de Bergen. Assim, diz ele: “O sol do meio dia dava um caráter cinematográfico ao lugar, convertendo a ponte e o rio em uma imagem super exposta. Fotografá-los com a minha Instamatic 400 foi como fotografar uma fotografia. O sol se converteu em uma monstruosa lâmpada que projetava um série de ‘fotogramas’ nos meus olhos através de minha Instamatic. Quando atravessei a ponte, era como se caminhasse sobre uma fotografia enorme, feita de madeira e aço, e debaixo, o rio existia como um enorme filme que não mostrava mais que uma imagem contínua em branco.” 1

A volta a Passaic, naquele caso, é uma viagem tanto no espaço quanto no tempo, com um poder evocativo que parece desrealizar o lugar enquanto materialidade, criando um inusitado sistema de equivalência simbólica no qual mapa e lugar se confundem, na extraordinária imagem de alguém que caminha sobre uma enorme fotografia, que é um mapa. Uma posição simetricamente oposta a essa aparece, ao meu ver, em alguns trabalhos e textos de Hélio Oiticica, como, por exemplo, no Penetrável Tropicália (1967), que descreve da seguinte maneira: “Antes de fazer estas novas cabines, eu tive a ideia de me ‘apropriar’ de lugares que eu gostava, lugares reais, onde eu me senti vivo. De fato, o Penetrável Tropicália, com sua multidão de imagens tropicais, é uma espécie de condensação de lugares reais. Tropicália é um tipo de mapa. É um mapa do Rio, e é um mapa da minha imaginação. É um mapa no qual você entra.” 2 Hélio, como se vê, também opera com o trânsito entre site e non-site, digamos assim, mas sempre no sentido de promover a experiência física do trabalho, trazendo o resultado do seu “delírio ambulatório” pela cidade e pela imaginação, com seu mapeamento subjetivo, para instalações espaciais, nas quais aquela cidade-mapa pode ser experimentada de uma outra forma: “um mapa no qual você entra”.

Um outro exemplo interessante dessa mesma situação aparece no seu trabalho “Manhattan brutalista”, de 1978. Naquele ano, em que Hélio voltou de Nova York para o Rio de Janeiro, as obras de construção do metrô sob a Avenida Presidente Vargas geraram uma enorme quantidade de entulho na região. Ali, Oiticica encontrou um pedaço de asfalto com a forma da ilha de Manhattan, um objeto “semi-trouvé” do qual se apropriou, e depois usou como parte da instalação “Kyoto-Gaudí”, feita no banheiro da sua casa – evitando mais uma vez a abstração cartográfica em favor da materialidade. Nesse caso, a arbitrariedade da associação formal entre o pedaço de asfalto carioca e o contorno de Manhattan ampara uma reflexão sobre a arqueologia urbana, investindo esse dejeto arrancado do subsolo – a cota da antiga avenida onde passavam os desfiles das primeiras escolas de samba do Rio – de um significado metafórico sobre a arte errática do deambular, por oposição à “internação do museu”, ou à “fixidez do mapa”. Isto é, tomando-o como um elogio da experiência urbana soterrada, por oposição ao olhar abarcador e dominador da vista aérea, do controle panóptico da visão e da representação em “vôo de pássaro”. Como bem pergunta Paula Braga, a propósito desse trabalho, “Manhattan brutalista é afinal um mapa da ilha de Manhattan ou do Rio de Janeiro? Ou é possível sobrepor todos os mapas formando uma geografia própria?” 3

No Brasil, ao meu ver, uma discussão por essa via vem sendo atualizada desde os anos 1990 por artistas como Nelson Félix, que criou trabalhos fortemente alheios ao conceito de site-specific, baseados em novas maneiras de representar o lugar, dilatando o tempo de ocorrência da obra. Me refiro sobretudo a um trabalho como “Cruz na América”, feito por um sistema de ações artísticas no continente (Uruguaiana, deserto do Atacama, floresta no Acre e cidade do Rio de Janeiro) criado a partir de uma lógica arbitrária, dada por coordenadas geográficas em forma de cruz. O que faz com que a totalidade conceitual do trabalho exista apenas como fato mental não passível de experiência. Nesse caso, a linguagem “pública” e objetiva do sistema de coordenadas gráficas é tomada pelo artista como uma lei arbitrária que vem, de fora, organizar formalmente o trabalho, e dar sentido a ele. Mais do que representados, os lugares são, nesse caso, significados pela representação. Em certo sentido, Nelson Félix parece de fato pisar um grande mapa, que é, também, uma espécie de imagem super exposta.

 

2.

Desde o seu título (“lugares/representações”), a presente exposição já demonstra uma filiação evidente a essa linhagem de trabalhos artísticos, ainda que não necessariamente aos artistas citados aqui. Andrei Thomaz, Daniel Escobar e Marina Camargo pertencem a uma geração para a qual o Google Earth e o GPS se tornaram instrumentos corriqueiros de intelecção do espaço, aproximando de maneira inédita, na história humana, os lugares reais e as suas representações gráficas. Pois através desses incríveis Alephs contemporâneos, todas as pessoas se tornaram, de certa forma, arquitetos, topógrafos ou geólogos, incorporando com intimidade operativa um conhecimento antes considerado específico e abstrato. Tendo atrás de si um quadro de progressiva “desrealização do mundo” enquanto experiência física inalienável – dado tanto pela sensibilidade cultural pós-moderna, primeiro, quanto pela disseminação das tecnologias de virtualização do espaço, em seguida –, os três artistas se lançam a um mapeamento da sua (nossa) relação com o ambiente envoltório, em geral urbano. Porém, não seriam jamais “poetas” da vida nas ruas, como o flanêur baudelairiano foi um dia, e Hélio Oiticica também – talvez como último representante daquela linhagem. Suas relações com as cidades são umbilicalmente mediadas por uma nuvem de códigos, sejam eles cartográficos, publicitários, turísticos, ou até artísticos, em um contexto onde as noções de original, referente, fonte primária ou legitimidade já desapareceram há tempos.

Seria a paisagem urbana um símbolo inconteste de ordem e de verdade, relativos à confiança extrema que depositamos no sentido da visão, e na sociedade enquanto forma de organização coletiva? Não haveriam, por trás dessa aparência, infinitos universos possíveis, recalcados ou latentes, passíveis de serem entrevistos por uma perturbação qualquer, mesmo que arbitrária, dessa ordem visível? Partindo de indagações como estas, Andrei, Daniel e Marina realizam distintas formas de mapeamento urbano – de seu tecido formal e de seu imaginário –, produzindo trabalhos que não reproduzem os lugares reais, mas “inventam” novos lugares. Abandonando a ideia de obra como “objeto”, os jovens artistas trabalham com teias de informação, criando non-sites especulares que já não possuem sites como origem, em termos de uma experiência concreta do lugar. Para eles o planeta é inteiramente manipulável, como em um jogo, e o embaralhamento de suas teias, tal como acontece em “Eclipses” (Andrei Thomaz e Marina Camargo), demonstra esse processo de emancipação do código em relação à coisa em si, sugerindo a possibilidade de se entrever uma espécie de ordem oculta na organização das coisas (cidades), que a experiência imediata da pessoa, através do olhar e do caminhar, nunca é capaz de apreender.

Tal concepção de arte e de espaço se espelha na própria prática dos artistas. Trabalhando sobre vários suportes e à partir de diversas mídias (fotografia, papel de outdoor ou lambe-lambe, livros, madeira recortada, chapas de acrílico, caixas de luz, sacolas plásticas, projeção em vídeo, imagens de computador), eles problematizam a noção de autoria, realizando trabalhos algumas vezes em dupla, e em certos casos voltados para a criação participativa aberta na internet. Nesse sentido, Andrei Thomaz é o elo da cadeia. Trabalhando preferencialmente no campo virtual, seja na web, seja com monitores e projeções, realizou parcerias com Daniel Escobar e Marina Camargo, atentando para a convergência de preocupações dos três artistas. Em seus trabalhos, individuais ou em parceria, Andrei aborda a questão da dialética entre padrão (abstrato e genérico) e lugar real. O que aparece tanto no mar que se transforma em código de barras (“Horizontal vibrations. Bridget Riley, 1961”), quanto nas paisagens banais de “Changing landscapes” (com Daniel Escobar), onde a sobreposição de fotos de lugares com outdoors gera um trama vibrante de linhas verticais que fratura e reconstrói a imagem daqueles lugares, como que numa montagem pós-cubista-construtivista. Se, por um lado, o brilho das ondas pode ser catalogado como item de uma série, produto de consumo, as paisagens comerciais de outdoors, por outro, podem sair provisoriamente do campo do consumo e adentrar a esfera estética, dada a reorganização aleatória de suas imagens através do padrão geométrico, que esconde a baixa qualidade das fotos originais e do próprio cenário.

Dentre os três artistas, Daniel Escobar é quem traz uma reflexão mais próxima à Pop Art, via a corrente chamada “neo-dadá”, também americana, de apropriação de objetos e símbolos ordinários e cotidianos, próprios ao mundo urbano. Daniel trabalha com as paisagens do desejo criadas pelo consumo e pelo entretenimento. Nesse sentido, a cidade ganha ares de sonho, de campo imaterial construído pela fantasia, seja pelas dobras de monumentos-ícone de guias turísticos, seja pela criação de caminhos labirínticos através de pequenos mapas impressos em sacolas plásticas de supermercado. Talvez pudéssemos associar os seus trabalhos, em vista disso, à uma certa poesia da rua própria à linhagem Baudelaire-Oiticica, de que falamos anteriormente. Ocorre que, ao contrário daqueles, os trabalhos de Daniel justamente não buscam a autenticidade da experiência irredutível. Eles se emaranham nas malhas tautológicas do código: uma coisa leva a outra coisa, que leva a outra coisa, e assim sucessivamente. Mas não são solipsistas. Como que a escavar infinitas camadas por debaixo da imagem publicitária, seus trabalhos parecem estar na iminência de desaprisionar fantasmas adormecidos nas cidades, isto é, fantasias latentes sob a face fria do anonimato.

Mais próxima da fotografia, Marina Camargo realiza trabalhos cuja limpeza de acabamento revela uma maior proximidade com a tradição minimalista, e com a produção de artistas brasileiros como Iran do Espírito Santo. Em muitos dos seus trabalhos, incluindo-se alguns que não estão presentes na exposição, como “Atlas do céu azul” e “Horizonte”, a artista confronta, ou sobrepõe, diferentes formas de organização espacial: mapa mundi, tecido urbano, cartografia celeste, trama tipográfica etc. O desenho é linguagem, e a alternância entre elementos naturais e culturais, nos trabalhos de Marina, cria um campo comum de coisas significantes, que trata, sempre, de dissolver a noção de limite: continentes que derretem, edifícios que se perdem na bruma, céus e mares intercambiáveis, e cidade que ilumina as estrelas, até chegar a literalmente suprimir a linha do horizonte – limite por excelência –, numa fresta de luz impossível, que revela a artificialidade da operação, e a comutabilidade das coisas. Com isso, a artista coloca em questão a moderna (e hoje anacrônica) oposição entre natureza e civilização como instâncias puras. Através da linguagem artística, seus trabalhos dão tangibilidade àquilo que teóricos como Bruno Latour chamam de um campo híbrido natureza-cultura 4, e que é o palco da experiência contemporânea pós-industrial, o nosso verdadeiro “lugar” hoje.

Em resumo, manipulando através de diferentes mídias e suportes um conjunto de elementos conhecidos da vivência urbana (mapas, outdoors, guias turísticos, postais, informações de GPS, códigos de barras), Andrei Thomaz, Daniel Escobar e Marina Camargo embaralham essa teia complexa e banal de informações, aludindo a uma espécie de ordem oculta das cidades, frágil e desejante. Sua poética se constrói na fenda aberta entre realidade e representação – uma falsa linha do horizonte, vibrando como um halo mágico entre céu e terra? –, o que quer dizer também, em última análise, na dialética entre paisagem e desenho, universalismo e particularidade, já que tudo é linguagem.

 

 

 

 

A Hidden Order of Cities

 

1.

The North American artist Robert Smithson made some important works in the late 1960s and early 70s which created a dialectical relationship between “site” and “non-site”, relativizing the work’s importance as object in favour of the more abstract idea of a path, which was a completely new approach at that time. He was thus entering the ideational and technical mechanism more common to such professionals as architects, topographers or geologists, making sketches, localisation maps, photographs and films of his exploratory journeys, to be able to record his movement as a counterpoint to the more fixed and essentialist notion of place, yet without resorting to mimetic representation. Constructing his Earthworks in the landscape as a physical action (site), he transported elements he had collected, such as stones and piles of earth, together with maps and drawings, into galleries or museums (non-sites) as a cultural position complementary to the initial action – and leaving the absence of those elements in their place of origin as a negative trace of the action, also documented and displayed at the non-site. In this way he defined his work as a perpetual dialectical coming and going between the instances that were both material (site and non-site) and symbolic (physical and cultural). Hence we can in fact characterise these works as routes towards a third thing mediated between places and representations. Along such a route, the site (nature) becomes coextensive to the gallery, as the work no longer has a hierarchical centre.

On his famous exploratory expedition of the land of his birth (Passaic, New Jersey) on September 30, 1967, Smithson encounters an abandoned industrial scene to which he nevertheless attaches considerable symbolic weight. He therefore considers tractors, bridges, water pumps and pipes, for example, as “monuments” of the landscape, like fossils of prehistoric animals that existed independent of human actions. He says that the first monument he found on the trip was a bridge across a river, connecting Passaic to Bergen: “Noon-day sunshine cinema-ized the site, turning the bridge and the river into an over-exposed picture. Photographing it with my Instamatic 400 was like photographing a photograph. The sun became a monstrous light-bulb that projected a series of “stills” through my Instamatic into my eye. When I walked on the bridge, it was as though I was walking on an enormous photograph that was made of wood and steel, and underneath the river existed as an enormous movie film that showed nothing but a continuous blank.” 1

The return to Passaic is in that case a voyage in both space and in time, with an evocative power that seems to derealize the site as materiality, to create a strange system of symbolic equivalence in which map and site mingle together in the extraordinary image of someone walking over a huge photograph, which is a map. A symmetrically opposite position to this appears, as I see it, in some of the works and texts by Hélio Oiticica, such as the Penetrável Tropicália (1967), which he describes as follows: “Before making these new cabins, I had the idea of ‘appropriating’ places that I liked, real places where I felt alive. The Penetrável Tropicália, with its mass of tropical images, is actually a kind of condensation of real places. Tropicália is a kind of map. It’s a map of Rio and it’s a map of my imagination. It’s a map that you can enter.” 2   As we can see, Hélio was also operating with the transition between site and non-site, we might say, but always in the sense of favouring the physical experience of the work, bringing the results of his “delirious wandering“ through the city and imagination, with its subjective mapping, into spatial installations in which that city-map can be experienced in anther way: “a map that you can enter”.

Another interesting example of the same thing appears in his 1978 work “Manhattan brutalista”. It was the year when Hélio returned from New York to Rio de Janeiro, and construction works for the metro under Avenida Presidente Vargas were producing a huge amount of rubble in the district. Oiticica came across a piece of asphalt shaped like Manhattan island, an object “semi-trouvé”, which he appropriated and then used as part of the installation “Kyoto Gaudí”, made in the bathroom of his house – once again  avoiding cartographic abstraction in favour of materiality. In this case, the arbitrary formal association between a piece of Rio asphalt and the outline of Manhattan is the basis for a reflection on urban archaeology, investing this piece of rubble pulled from the earth – part of the old avenue that had witnessed the parades of Rio’s first samba schools – with a metaphorical significance about the erratic art of wandering, in contrast to the “internment of the museum” or the “fixity of the map”. That is, taking it in praise of underground urban existence, in contrast to the all-seeing and dominant aerial view, the panoptic control of vision and representation of the “bird’s eye”. As Paula Braga asks of this work, “Is Manhattan brutalista a map of Manhattan Island or Rio de Janeiro, after all? Or is it possible to overlap all the maps to form a unique geography?” 3

As I see it, discussions along these lines have been updated since the 1990s by artists like Nelson Felix, in works strongly alien to the concept of site-specific, based on new ways of representing the site, extending the time and occurrence of the work. I am referring in particular to a work like “Cruz na América”, produced through a system of art actions on the South American continent (Uruguaiana, the Atacama desert, the Acre jungle and the city of Rio de Janeiro, created based on an arbitrary logic given by geographical coordinates in the shape of a cross, making the conceptual totality of the work only exist as a mental fact that cannot be experienced. In this case, the “public” and objective language of the system of graphic coordinates is taken by the artist as an arbitrary law that will formally organise the work from the outside and give it meaning. Rather than being represented, the places are in this case signified through representation. In a sense, Nelson Félix seems in fact to be stepping on a large map, which is also a kind of over-exposed image.

 

2.

Right from its title (“lugares/representações” [places/representations]), this exhibition demonstrates a clear relationship to this lineage of art works, although not necessarily to those artists mentioned here. Andrei Thomaz, Daniel Escobar and Marina Camargo belong to a generation for whom Google Earth and the GPS have become commonplace instruments in the intellection of space, bringing real places and their graphic representations closer to each other than ever before in human history. Through these amazing contemporary Alephs, everyone has in a way become architect, topographer or geologist,  intimately incorporating knowledge previously considered specific and abstract. Backed by a framework of progressive “unrealization of the world” as an inalienable physical experience – both through postmodern cultural sensibility and through the dissemination of technologies for virtualising space – the three artists are engaged in a mapping of their (our) relationship with the surrounding environment, usually urban. Yet they would never be “poets” of the life of the street, as the Baudelairian flanêur once was, and Hélio Oiticica as well – perhaps as the final representative of that lineage . Their relationships with the city are umbilically mediated through a cloud of codes, whether from cartography, advertising, tourism or even from art, in a context in which notions of original, referent, primary source or authenticity  have long since disappeared.

Could the urban landscape be an uncontested symbol of order and truth, relating to the extreme trust we place in the sense of sight, and in society as a form of collective organisation? Might there not be, behind this appearance, an infinite number of repressed or latent possible universes that could be glimpsed through any kind of disturbance, even arbitrary, of this visible order? Starting from questions such as these, Andrei, Daniel and Marina have engaged in different forms of mapping urban conditions – their formal fabric and their imagery qualities – , to produce works that do not reproduce real places but “invent” new places. Rejecting the idea of the work as an “object”, these young artists work with webs of information, creating speculative non-sites that are not based on sites in terms of a concrete experience of place. The planet for them is entirely manipulable, like a game, and the entanglement of these webs, such as occurs in “Eclipses” (Andrei Thomaz and Marina Camargo), reveals this process of emancipation of the code in relation to the thing in itself, to suggest the possibility of glimpsing a kind of hidden order of things (cities), which the immediate experience of the individual can never discern through looking and walking.

This conception of art and space is mirrored in the artists’ practice itself. Working on different supports and with different media (photography, billboard paper, books, cut wood, acrylic sheet, light boxes, plastic bags, video projection, computer images), they problematize the notion of authorship, sometimes making works in pairs, and in some cases focused on open creative participation via the internet. In this sense, Andre Thomaz is the link in the chain. Preferring to operate in the realm of the virtual, whether on the web or with monitors and projections, he has worked in partnership with Daniel Escobar and Marina Camargo,  conscious of the convergence of the three artists’ concerns. In his individual works or those made in partnership with others, Andrei addresses the issue of the dialectic between pattern (abstract and generic) and real place. This appears both in the sea that is transformed into barcode (“Horizontal vibrations. Bridget Riley, 1961”) and in the banal landscapes of “Changing landscapes” (with Daniel Escobar), where overlapped billboard photos of places create a vibrant weave of vertical lines that breaks up and reconstructs the image of those places like a post-cubist-constructivist montage. If on the one hand the dazzle of the waves can be catalogued as an item from a series, a consumer product, on the other hand the commercial billboard landscapes can temporarily leave the world of consumption and entre the realm of aesthetics, through the random reorganisation of their images as geometric pattern, which hides the poor quality of the original photos and the scene itself.

Of the three, Daniel Escobar is the artist who reflects more closely on Pop Art, through the American practice, known as “neo-dada”, of appropriating commonplace everyday objects and symbols from the urban surroundings. Daniel works with the landscapes of desire created by consumption and entertainment. The city thus takes on a dreamlike air of immateriality constructed by fantasy, through the folds of iconic monuments from tourist guides or the creation of labyrinthine paths from tiny maps printed on supermarket plastic bags. We might therefore be able to associate his works with a kind of poetry of the street itself along the lines of Baudelaire-Oiticica, whom we spoke of earlier. Daniel’s works, however, specifically do not seek the authenticity of irreducible experience. They become entangled in the tautological mesh of code: one thing leads to another, which leads to something else, and so on. But they are not solipsistic. As they dig beneath infinite layers of advertising imagery, his works seem to be on the verge of releasing the sleeping ghosts of the cities, latent fantasies in the cold face of anonymity.

Closer to photography, the clean finish of Marina Camargo’s works displays greater proximity to the tradition of minimalism and the work of Brazilian artists like Iran do Espírito Santo. In many of her works, including some that are not present in this exhibition, such as “Atlas do céu azul” and “Horizonte”,  the artist  contrasts or overlays different forms of spatial organisation: the map of the world, urban fabric, celestial chart, typography, etc. Drawing is a language and the interchange between natural and cultural elements in Marina’s works creates a common ground of significant things, always concerned with dissolving the idea of boundary: continents that shift, buildings fading in the mist, interchangeable seas and skies, and the city that lights up the stars until literally supressing the horizon line – that quintessential boundary – into an impossible crack of light that reveals the artificial nature of the operation, and the commutability of things. In this way, the artist addresses the modern (and nowadays anachronistic) contrast between nature and civilisation as pure states. Her works use the language of art to bring tangibility to what theorists like Bruno Latour call a hybrid field of nature-culture 4, which is the setting for contemporary post-industrial experience, our real “place” today.

In conclusion, Andrei Thomaz, Daniel Escobar and Marina Camargo use different media and supports to manipulate a set of familiar elements from urban experience (maps, billboards, tourist guides, postcards, GPS information, barcodes) to shuffle the complex and banal web of information in allusion to a kind of hidden order of cities, fragile and aspiring. The poetics is formed in the gap between reality and representation – a false horizon vibrating like a magic halo between heaven and earth? ­–, which also means, in the final analysis, in the dialectic between landscape and drawing, universalism and particularity, since it is all language.

 

Robert Smithson, “A tour of the monuments of  Passaic, New Jersey”, in Jack Flam (ed.), Robert Smthson: the collected writings. Berkeley: University of Califórnia Press, 1996, p. 70.

Hélio Oiticica,  “Sobre a retrospectiva na Whitechapel Gallery – Entrevista a Guy Brett, 1960”, in César Oiticica Filho et alii (org.), Encontros | Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009, p. 60.

Paula Braga, A trama da terra que treme: multiplicidade em Hélio Oiticica, Tese de Doutorado. São Paulo: FFLCH-USP, 2007, p. 140.

See Bruno Latour, Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simétrica. São Paulo: Editora 34, 2005.